Muguerza. Selección natural.

• Texto “De repente en lo profundo de la pintura”: Pablo Thiago Rocca.
• Fotografías: Mathías Alvez (cuadros), Alejandro Díaz (dibujos y libros intervenidos).
• Diseño y diagramación: Gabriel Muguerza.

Agradecemos a Celia González, Pablo Thiago Rocca, Mathías Alvez, Miguel H. Pérez, María del Huerto Tornesi, Jorge Céspedes, María Esther de León, Marie Claire Millán.

Integran Despertar el trazo: Alejandro Díaz, Gabriel Muguerza, Eduardo Alvez y Ximena Aguiar.

Selección natural

Muguerza. Selección natural reúne obras realizadas por Gabriel Muguerza en el período 2003 — 2014, elegidas con la colaboración de Alejandro Díaz y Pablo Thiago Rocca. La muestra se exhibe en el Museo de San José, Museo de San Fernando (Casa de la Cultura de Maldonado) y Museo Torres García de Montevideo en el año 2015.

La realización de la muestra e impresión del catálogo forman parte del proyecto Despertar el trazo, financiado por el Fondo Concursable para la Cultura del Ministerio de Educación y Cultura (MEC) en su convocatoria 2014.

— Mira, un pez, eso era un pez.

— Pero ¿cómo va a ser un pez? Es imposible que fuera un pez, Maya. ¿Estás realmente segura de que también tú has visto un pez? ¿De verdad? Porque yo, óyeme bien, estoy completamente seguro de que a pesar de que no puede ser de ninguna manera, a pesar de todo, eso era un pez. Un pez, Maya, un pez, un pez vivo, tú y yo hemos visto por un instante un pez, un pez vivo, tú y yo hemos visto por un instante un pez aquí, y no simplemente lo hemos visto, sino que hemos visto muy bien que por supuesto era un pez.

— Un pez y no una hoja, un pez y no un trozo de metal, un pez, te lo digo yo, Mati, un pez de todas todas, un pez sin ninguna duda, un pez, yo lo he visto.

— Y también yo lo he visto, era un pez, un pez, solamente un pez y nada más que un pez.

Amos Oz¹

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En la fábula del escritor Amos Oz que da título, con una ligera variante, a estos apuntes, un pequeño pueblo ha sido presa de una maldición y todos los animales han desaparecido. Dos niños que jamás han visto animal alguno se empeñan en descubrir las razones de este inexplicable encantamiento, razones que los adultos y el pueblo entero pretenden ocultar. La cita del epígrafe corresponde, pues, al momento

La cita del epígrafe corresponde, pues, al momento en que los dos niños ven por primera vez un animal, un pez en una charca “en lo profundo del bosque”, y el diálogo que les suscita. Luego de este diálogo el narrador explicita los profundos lazos que nos unen a humanos y animales: “casi todos tenemos ojos para ver formas, movimientos y colores […] todos percibimos y clasificamos sin cesar, olores, sabores y sensaciones […] todos nosotros sin excepción nos asustamos en algún momento e incluso nos embarga el pánico, y a veces estamos cansados y hambrientos […] nos despertamos y volvemos a dormirnos y despertarnos, todos nos esforzamos por estar a gusto, ni con mucho calor ni con mucho frío, todos intentamos cuidarnos y protegernos de todo aquello que corta, muerde o pica […] Y todos, pájaros, gusanos, gatos, niños y lobos, intentamos estar lo más precavidos posible ante el dolor y el peligro, y a pesar de todo nos arriesgamos muchas veces al salir una y otra vez a buscar comida, diversión y también aventuras, sensaciones, poder y placer”.²

En algunos momentos he llegado a pensar que la pintura, y el fenómeno más general del “hacer” en las artes, surge de una empatía similar a la que describe Oz en estas páginas, devastadoramente comprimidas aquí en unas pocas líneas. Y creo que Gabriel Muguerza (Montevideo, 1967) trabaja con la misma imperiosa necesidad de dar cuenta de su empatía con el mundo a través de un contacto inmediato con su pintura. Su operativa es la sistemática, obsesiva y penetrante indagación, no naturalista, hacia la conexión con lo otro pintado y la construcción de una cosmogonía personal.

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No se trata simplemente de una suerte de rebrote expresionista. Si tuviéramos que remitirnos a las vanguardias históricas traeríamos a colación, por las antípodas, al archifamoso cuadro de René Magritte, Ceci n´est pas une pipe (“Esto no es una pipa”), en donde el pintor belga representa una pipa pintada, con el título que lo niega escrito a pincel en el interior del mismo cuadro.

La creación en Gabriel Muguerza es contraria a esta pintura intelectual que con ingeniosa estratagema desmiente la imagen y el discurso de la imagen. Una visión contrapuesta incluso cuando la pintura de Gabriel emplea libros y textos impresos como soporte de papel sobre los que embadurna su fauna predilecta. Llevado a ese plano, no dudo que Gabriel pintara una pipa y señalaría la pipa para que sea la pipa esa y todas las pipas que se le parezcan, como arquetipo. Y diría con igual tonadilla que el niño de la novela: “Una pipa y no un estuche, una pipa y no un candelabro, ni un trozo de madera, una pipa, sin ninguna duda”.

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La urgencia por crear en este artista se hace palmaria en una vasta producción, en la velocidad del trazo, en el impetuoso tratamiento de la materia pictórica y en la rusticidad de los soportes que emplea. En estos sentidos se parece a los artistas marginales que laboran con los recursos que encuentran más a mano, no así, en cambio, en la impecable factura técnica que lo aproxima a un artista profesional de primer orden.

A los doce años se le había dado por copiar dibujos de historietas. (De más grande realizaría un par de guiones de comics, a partir de un cuento de Bukowski y de un filme de Buñuel). A los 16 años comenzó a pintar con mayor asiduidad.³ A los dieciocho, dibujar le insumía la mayor parte de su tiempo. Entonces concurría a la Facultad de Ingeniería, carrera que no concluyó. Vivió seis años en Córdoba, España, entre 1994 y 2001. Realizó a la sazón alguna muestra colectiva y mostró obras en boliches y centros culturales de la ciudad.⁴ También aquí en Montevideo, en la otrora Plaza Mateo. Por lo que, en resumidas cuentas, se define, y en ese club hay que admitirlo, como un artista autodidacta: “I shake and knead and stir and kick … a lot of mud and ash and sand … And I do it right over a piece of paper”⁵.

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La pintura que se le da mejor, que pareciera ofrecérsele sin resistencia, es la de los animales: camarones, peces, monos, caballos, borricos, aves de corral. Amontonados o en solitario, flotando en un torbellino o en bruma indefinida, depositados sobre la tierra, proyectando sombras retorcidas o en loca carrera, los animales son la expresión de una realidad indómita, insumisa, que resurge en el presente con el poder de una visión primigenia.

Las pinceladas con las que los recrea suelen ser vertiginosas, crudas. Los animales son también “cosas” en el sentido que los libera de su valor metafórico, ideal, para pintarlos como presencias que se multiplican, que no participan de una verdad trascendente —salvo que su propia vida animal lo sea— ni se subordinan a un mensaje ulterior. No es el retrato de una mascota querida, no se trata del milagro de la multiplicación de panes y peces, no es el burro de Platero y yo u otra historia reconocible.⁶ Sus personajes —animales y humanos— están fuera de la Historia.

El mismo artista se ha preguntado alguna vez por qué pinta tantos animales y se le ocurre, prosaicamente, que el haber residido cerca de un zoológico “quizás tenga algo que ver”.

Otra pista, que no desdice la anterior, surge al contemplar una de sus más logradas pinturas: una sartén con tres huevos fritos. Es difícil no haber concebido esa obra sin tener hambre. La corporalidad de los huevos que parecen reverberar —tal el sutil toque del pincel— en el oscuro fondo del utensilio de cocina, posee, como en los mejores bodegones de estilo naturalista, un poder subyugante, al mismo tiempo que desliza, tal vez sin pretenderlo abiertamente, un comentario irónico sobre el género burgués por excelencia. Pero como ya dijimos, no es una pintura de género sino de la proximidad y de la empatía con las cosas. Pero hay algo más. Hay un gesto propiciatorio en esa pintura de la fritanga, como si el hecho de pintar fuera una forma de dar caza y casa a un mundo interior que es siempre fugitivo e inaprensible por otros medios.

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También dibuja y pinta flores, frutas, zapatos, cacharros de alfarero, botellas, parejas, motociclistas, y el pintor inmerso en su acto creativo. Emplea siempre materiales de mucha plasticidad que convienen a los motivos: Asfalkote, Goterol —impremeabilizantes de techo que se disuelven el primero en agua y el segundo en aguarrás—, tierra de colores, así como otros insumos poco convencionales.

Pinta de día, con la tela, el papel o el cartón apoyado horizontalmente en el piso, sin mesas ni caballetes. Si está bien de ánimo puede que escuche música. Si no lo está, la música o cualquier otro asunto le estorba.

Pinta también bicicletas. “Yo no sé por qué pinto bicicletas. A mí me gusta pintar cosas”.⁷ Lo dice en el sentido de la concreción del tema. De ponerse límites. La guitarra, que en otro tiempo fuera objeto de varias incursiones gráficas y pictóricas, se podría explicar por su afición a ese instrumento. La bicicleta no. Pienso que la recurrencia a ciertos objetos y temas forma parte de un sistema representacional propio, influido por vivencias íntimas y por el conocimiento de la obra de otros artistas. Una cosmogonía, escribíamos un poco ampulosamente en las primeras líneas de estos apuntes, pensando en la creación de su propio alfabeto pictórico enmarcado en un estilo y en un personal registro de ideas, en suma, una manera de concebir el mundo y de narrarlo sin palabras.

Tal sistema, que insume pintar cientos de bicicletas, dibujar centenares de peces, de monos o de camarones, lo pone a salvo de la duda preliminar, el tan mentado temor del pintor ante el lienzo en blanco o del escritor ante el vacío papel, pero también de una conceptualización que entorpecería una técnica basada sobre todo en la intuición: “Me cuesta mucho cuando hay una idea previa. Si me pedís el cuadro de una cena familiar, por ejemplo, no podría. O por lo menos tendría que hacer diez cuadros para llegar a algo. Lo que antecede es una sensación de color, de materiales, algo”.

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Los problemas del artista no son pues, las elucubraciones del filósofo o las reflexiones del teórico, por más que su obra habilite y justifique el abordaje de parte de unos y otros.

Fancis Bacon, en referencia a la pintura de una cabeza a la que había llegado por accidente o por una serie de accidentes “que uno decide preservar”, analizaba el fenómeno creativo en términos que estimo pertinentes para el caso de Muguerza: “Lo que aún no se ha analizado es por qué esta forma particular de pintura resulta más penetrante que la ilustración. Supongo que se debe a que tiene una vida completamente propia. Vive por sí misma, como la imagen que uno intenta atrapar. Vive por sí misma, y en consecuencia transmite la esencia de la imagen con más penetración. Así que el artista quizás sea capaz de abrir, o más bien, diría yo, destrabar las válvulas del sentimiento, y en consecuencia volver al observador a la vida más violentamente”.⁸

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“Si algo no me resulta, me sale mal, es terrible lo que siento”. El artista confiesa que, disgustado con el resultado, rompió un cuadro de flores a martillazos y luego con los agujeros negros resultantes concibió una pintura de girasoles. Los agujeros fungían como el centro negativo de la más solar de las flores.

El juego de lo vacío y lo lleno, de lo liso y lo abultado, encuentra un dinamismo poético en la obra de Gabriel Muguerza. Cargar la materia que, empastada, cobra relieve, es la manera más evidente de marcar la tendencia a la cosidad, a la representación del mundo como existencia en sí.

La inclusión de agujeros —valga la paradoja— , de oquedades, de orificios —como en el cuadro de los tres monos que enseñan descaradamente sus culos— no hace más que resaltar esa dimensión prosaica de la obra. Aunque la producción de sentidos e interpretaciones corre por cuenta del observador y no únicamente del artista, tornándose por tanto polisémica, varia, incontrolable, la facticidad del gesto, su desencadenante brutal —perforo el soporte y, a partir de la pérdida, construyo— es casi una declaración de principios. “No le busquen más vueltas —pareciera decirnos el artista— es lo que es”. Tal actitud puede ser leída, además, como un comentario sardónico de las condiciones del arte contemporáneo, del mismo modo que las entrañas del buey desollado que pintó Chaim Soutine pueden considerarse una réplica al empeño modernista de representar un universo ordenado, aséptico y bajo control: “En el momento en el que el modernismo, encabezado por los cubistas, se volvía más cerebral, la pintura de Soutine, con sus extremadas distorsiones de forma y sus clamorosos colores, fue increíblemente visceral […] Soutine fue el más atrevido de todos los expresionistas, si no necesariamente el más valiente ciertamente el más obsesionado intestinalmente”.⁹

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Nada surge de la nada, Parménides dixit. Una acumulación de calzados desvencijados, un zapato único con pistilos creciendo desde su interior como el más pobre de los floreros, son pinturas que nos remiten sin lugar a dudas a ciertos cuadros de Vincent van Gogh pintados en París hace más de cien años. Los cacharros de barro dispuestos en un extraño orden nos recuerdan la obra temprana de Miquel Barceló. “Cuando vi sus grabados pensé ‘por ahí está lo mío’, entonces yo también puedo hacer grabados”. En especial, el tema del pintor metido en su faena, sentado, acostado o acuclillado, con espíritu de escriba, participa de la misma atmósfera que la obra barceloniana.

La cultura visual de Muguerza se asienta con solidez en la práctica cotidiana pero no desdeña la observación de otros artistas. En su caso, el autodidactismo no implica cerrazón ni complacencia. También propicia conexiones inesperadas, por desconocidas por el artista uruguayo: un diálogo secreto se establece con la obra gráfica de Francisco Toledo, ese chapulín oaxaqueño que va saltando entre los fulgores escatológicos de la muerte. En todo caso, hay un hilo de obsesiones parejas que enlaza la producción de estos artistas.

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“Es una cuestión política. Los zapatos deberían ser gratis para todo el mundo”, explica Gabriel. Tal vez sea cierto, pero la idea de pintar libros, en cambio, de cubrir miles de caracteres tipográficos con otros tantos dibujos, no podría obedecer a un impulso enteramente racional o, en todo caso, habrá que admitir que “No hay nada en el intelecto que no haya pasado antes por los sentidos”.¹⁰ Con su abundante producción de libros intervenidos, Muguerza ha encontrado una nueva manera de subrayar la primacía de lo corpóreo y lo táctil sobre lo literal. “Son una de mis cosas preferidas. Les tengo mucho más aprecio que a los cuadros”.

El artista cuenta que leyó cerca de mil libros que constituían la biblioteca personal paterna. Con los remanentes —viejos catálogos, manuales decimonónicos, ladrillos invencibles— ofrece una obra en palimpsesto en donde los pájaros, las floridas botellas, los cuerpos desnudos, cobran una vida portátil y se mueven al compás de unas manos lectoras que discurren o acarician.

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En lo profundo de la pintura Muguerza incursiona en el territorio atávico de la creación. Donde la fortaleza está en el impulso inicial y en ese sostener la energía primordial durante el largo y a veces doloroso proceso de consumación del acto creativo. Concentración, despliegue rítmico y empatía hacia aquello que se pinta son las claves de una operativa singular. Gabriel sabe de eso. Y, como el pez de la fábula, su obra no dejará indiferente al observador:

“Era un pez pequeño, un pececillo, como de medio dedo de largo, y tenía escamas de plata, delicadas aletas de encaje y branquias transparentes y temblorosas. Un ojo de pez redondo y abierto de par en par los miró a los dos un momento como si estuviese insinuando a Maya y a Mati que todos nosotros, todos los seres vivos de este planeta, personas y animales, aves, reptiles y peces, somos en realidad muy parecidos, a pesar de las muchas diferencias que hay entre nosotros”.¹¹

Pablo Thiago Rocca. Salinas, marzo 2015.

Notas

Obras